近一两年来，中国画的处境和去向成为人们争论的话题。对这些问题的看法虽然人言人殊，但国画家们的情绪表现出对论争的必要性和迫切性都有一致的认识。与中国画的热烈场面相比，油画家们似乎较为平静。这种差异的原因之一是传统对这两个画种的发展，具有很不相同的意义。油画成为中国的艺术，不过半个多世纪。可以使油画家不思量而自难忘的美好过去，确实没有多少。驱使油画家们思考和行动的力量，不在过去而在未来。如果说总结过去少不了沉思和进行讨论的话，面对未来的最佳选择是行动。因此，油画家们的平静只是表层印象，在清风徐来而水波不兴的深处，正翻涌着阵阵激流。深层的水流不是无迹可求，从这一两年的油画作品中，可以测知画家们在想着什么。
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　　在过去的30年里，中国油画基本上统一于古典的艺术形式和现代的中国生活这一结合之下。这里说的“古典”的，其中包括印象主义的绘画技法；这里所说的“现代中国生活”，虽然体现着有漫长历史，经济上远非现代的落后的农业国的种种特征，但其主流却是经过定型的、理想化了的现代中国的生活。到了80年代，人们从感情和实际生活两方面对这种理想化的，实际是虚假的生活决裂，对新的历史进行深刻的反思。与此同时，油画家们获得一睹西方现代诸流派绘画的机会。这些前所未有的条件与观众在欣赏心理上求新、求变的趋势相汇合，造成了摆脱原先那种结合模式的离心倾向。它是从两个方面对前述结合模式的否定，一方面是油画家对中国古老文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。这种运用西方现代绘画形式表现中国古老文化的创作方式，吸引了许多中青年画家，产生了并继续产生着形形色色新颖的结合体。克利的符号与甲骨文，梦幻中的陶器文化，照相写实主义的草原牧民，蒙德里安与太极、八卦……当把这些形诸文字时，你也许觉得有一点不伦不类，但如果认真地看过作品。便不能不承认其中确有新颖、机智的构思。李秀实的《甲骨遐思》、《金石梦语》、《青铜断想》可以看作这种构思的例子。
　　油画家对古代文化的兴趣并不是漫无边际的“复古”，也绝非对传统儒学的怀念。他们感兴趣的恰恰是为封建礼教所忽视的一些方面，他们赞颂的是我们民族的创造性根源。从这一点看，它与近年兴起于海外学术界的中国文化热是有区别的。油画家们的创新包含着对于失落的传统的再发现，和对于“五四”以后50年间“反传统”的再认识。他们对古代文化和对乡土的热情，是在外来艺术如潮涌来，使人们应接不暇的时候出现的。这对于我们分析当前中西、古今汇合震荡的形势和前景，颇具启发性。                                
　　需要讨论的是，各种现代绘画流派在形式、风格上的创造，都有它们初始的环境和自己的目的，并且往往带有鲜明的情感上的偏执。如果改变这种形式、风格的全部时空条件，是否还能保持它原有的艺术力？认为一种艺术形式可以通行于一切历史场合，不是对这种形式的钟爱，而是对它的轻视。例如，萨尔瓦多-达里的极度真实的细部描写和极度荒谬的整体关系，非正常视点的透视以及低光源形成的长长的投影等，这在达里的画上是用以构成那梦境般幻境的有效手段。如果把这些手段推广到与上述情境无关的作品中，是否会影响构思的准确表达，是否将丧失这些绘画手法的特殊魅力？