理论方面
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　　水墨画作为一个问题突显在现代中国文化的表层，是外来文明的压力所造成的，这几乎是一个不争之论。不少人从这个前提出发，去罗列问题的方方面面。概括起来，大致是这么一个思路：

　　水墨画是中国传统文人(士大夫阶层)娱情尽兴卧游畅神的一种方式，其背后蕴涵着的是天人合一的道学理想，强调的是人与自然的和谐，是农业文明的必然产物。外来文明带来了一个以工业化为主要内容的现代化目标。中国步入了现代化以后，现代性的需求自然就切断了人与自然在农业文明状况下的联系纽带，于是，依附于农业文明的水墨画，不论其价值目标抑或是表现技巧，都遭遇到了前所未有的挑战，并日渐丧失其存在的合理基础。传统意义上的士大夫阶层实际上正在消亡，结果使水墨画的人力资源日益枯竭;现代性无情地摧毁了农业时代的情感基础，使水墨画的思想资源不断发生歧变;工业文明的入侵导致了世俗生活中广泛的商业主义，使得原先那种精致典雅的水墨画越来越文物化，与现代性格格不入;与此同时的以现代性为目标的政治革命，在意识形态上要求的是通俗易懂的写实主义风格，用以动员民众，从而在欣赏趣味上无情地取消了水墨画所包孕的以形媚道的飘逸荒诞的审美特征。于是，先有康有为，后有陈独秀大力倡导艺术革命。紧跟其后的徐悲鸿及其学派以其实践，全面地在中国建立起一整套以西方写实绘画为主的美术教育体系，使得新艺术蔚为大观，导致了写实主义空前的滥觞，成为近百年中国美术发展的主流。
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　　以此相对应的是，从现代化进程开始以来，就有人试图在传统规范中寻求可以与西方中心主义相协调的方式来调和两者的冲突，使水墨画这个古老的画种得以进入新的时代。最早做这种努力的无疑是陈衡恪，在他那篇著名的为文人画辩护的文章中，他寻找到了一个立论的基点，那就是强调艺术的精神价值，用西方现代主义思潮与传统文人意趣做巧妙的嫁接，从而使传统水墨画绕开写实主义这座大山继续往前走去。虽然陈衡恪死得过早，无法发挥更大的作用，但他的这个思路却使得那些愿意固守在传统格局中的人们获益匪浅，也使得在中西之间寻求结合的努力成为近百年来与写实主义相平行的另一个明显而不容忽视的潮流。在这里，林风眠与潘天寿分别代表了折中与传统两种努力。林风眠提出了“绘画本体论”，认为“画不分中西，只有好坏”。而潘天寿则独标“拉开距离学国画”的观点，来为水墨画划定明确的专业边界。今天看来，林的努力依然是那些想继续在中西合璧的方向上前行的人们的精神动力，而潘的呼声则多少可以看做是在传统文化的空谷回音中嘹亮的鸣响，足以使水墨画在重重危机中始终保持着鲜明的亮色。此外，潘的努力是颇让人惊异的，就在他诞辰100周年之际，在一片适时的民族主义高涨的背景中，不少人突然发现在近代写实派、折中派与传统派三者的竞争当中，传统派的实际成就变得最为重要，因为他们看到了传统派的四大家(吴昌硕、黄宾虹、齐白石与潘天寿)已然成为了中国现代艺术的四座高峰。①
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　　上述两种情形，导致了水墨画领域中的悲观主义与乐观主义。而且，这两种主义无一例外地都深深根植在现代化进程起伏跌宕的意识形态的上下文中，各自扮演着不同的意识形态角色.

　　悲观主义，按照一种说法，其背后潜藏着的是非理性的文化叛逆主义和文化本质主义(见《美术研究》1997年第1期文章《我们艺术中的悲观主义》)，前者源于近代非理性哲学思潮，是近代激进主义的典型表现;后者则源自德国的黑格尔理论。或者按照另一种更具概括力的说法，这种针对传统艺术上的悲观主义，实际上是中国的“西方主义”的“他者”的表现(见作家出版社《他者的眼光》，邹跃进著)。而乐观主义则在相当程度上表达了深层的民族主义的强烈愿望，强调艺术自身必须是在一个有效的传统基础上自我更新的结果。乐观主义从学理上得到了三种思潮的支持，一种是从波普尔科学哲学引申出来的历史观，这种历史观反对任何形式的历史预设的看法和历史必然性的看法;一种是丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中所表达的将文化传统与社会经济区别开来的看法，这种看法体现了文化保守主义对当代的批判和焦虑;最后一种是与文化保守主义结盟的民族主义，特别是在后殖民主义时代和后冷战时代，这种民族主义更容易被知识阶层所广泛接受(可以参见易英的文章《新保守主义与水墨发展战略》，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，黑龙江美术出版社1997年1月版)。其总的特征就是与非理性主义相对立的理性主义。

　　而从艺术实践来看，悲观主义者所看重的是当代艺术与已深受西方中心主义浸染的社会现实的血肉联系，鼓励来自现实对传统的一切批判;乐观主义者则总是叹息古道的衰落，在力求重建传统价值的工作中，在批判艺术运动的所有时尚主义的努力中，往往容易直截了当地指责当代现实的肤浅习气。或者更简单地说，悲观主义者厚今薄古，乐观主义者厚古薄今。这种现象使我想起加缪曾经对悲观主义所作过的一番辩护，他在一次针对基督徒的演说中说：你们基督徒只相信来世，相信天国最后的审判，却对现在采取了悲观主义的态度。我与你们的差别就是，我对未来悲观失望，不相信任何的来世，却对现在采取了乐观主义的态度。就像西西福斯一样，虽然命定的每一次石头都要从山上滚落下来，但当他重新推动石头上山时，他都可以说“我就是上帝!”

　　上面概述，可以看做是近几十年乃至近百年来艺术理论界对水墨画的基本认识，这种认识不约而同地指出了水墨画在当代的两难处境，这种两难处境明显地滞后了水墨画的发展，也给水墨画家造成了极其尴尬的局面。鉴于这种现象，也有人呼吁超越东西方文化冲突，在更大的范围里来思考水墨画的出路问题。具体来讲就是超越东西方文化二元对立，中心与他者身份二兀对立，本体与形态二元对立(参见黄专《中国画中的“他者”身份及问题》，载《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社1997年版)。然而，这种意见遭到了反驳。李伟铭指出，上述的二元对立，“事实上也正是我们包括那些致力于中国画艺术的现代发展的艺术家置身其中的情境NN,想资源之一，构成这种情境的‘文明的张力’可能——请允许我使用这个词——正是我们无法自择的安身立命之所在。这也就是说，与域外文化包括传统文化保持理智的而非本能的距离感，是走向21世纪无法回避的话题，现代中国画艺术是否具备‘现代性’，取决于切入这一话题的深度，其令人尴尬的价值形态，与令人尴尬的表现形态同在”(见“无穷的探索”，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》)。这段反驳的话还可以引申出另外一个意思，那就是本文开始所说的那种在东西方文化压力之下的水墨画的情境，在相当程度上可以说是一个典型的理论幻觉，是一种心理的而非历史的状态。在I司一篇文章里，李继续写道：“宣称某种已然存在的价值形态将被另一种价值形态所取代，是所有神喻的特点。中国水墨画消亡论也不例外。笔墨中心论固然与艺术自由意志相悖，它的存在并且被强调，已然确证传统艺术精神的活力(或惰性)。基于历史决定论的立场，消亡论除满足艺术‘乌托邦工程’的条件和争夺批评话语的欲望外，既没有真正触及中国现代艺术的症结，也无助于中国现代艺术的发展。”
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　　深入一步思考，李所谓的“思想资源”和“无法自择的安身立命之所在”的意思，说白了无非是说存在于水墨画情境中的“尴尬”同样是这个画种的发展动力之一。这让我想起运用贡希蚕希的“情境逻辑”的方法论去研究中国