一、年画复制的风俗意义年画在历史上有过很多名称，如“纸画”、“花纸”、“画张”、“卫抹子”、“斗方”等，只是在清代出现了年画这个名词【1】，之后就没有改变。历史对画名的选择是年画发展史成熟的必然结果，反思其名，这是一个饶有兴味的问题。因为称年画之前的名字都未能把这类画从整个中国画史中分开，只有年画能明确这个概念。年画是年节民俗意义上对画的称谓。其意义明确有三点：1、 它要表现年节所需要的内容。2、它是适应张贴在传统民居中的画而区别于传统壁画和卷轴画。3、民俗使它具有复制性。古代贤哲尹文子说过，“形以定名，名以定事，事以验名”。年画之事在先，先形而后定名，这并不奇怪，我们以事验名，年者其古文字的象形特征可以给我们带来先民们的文化信息。甲骨文的年字是一人头顶谷子作祈祷状，它记载了先民们一些什么样的信息，汉代文字学家许慎在《说文》中是这样说：“年，谷熟也。”古“年”字反映了先民在谷子收获时的祭祀活动。在古代甲骨卜辞中可以看出年与禾与通用，均为谷物的通称【2】，这说明了年与农业生产密切相关。对原始农业民族，年是一个民族主要生产周期的记忆。我们的祖先根据谷物成熟的周期和对大自然“密码”的破译，而获得了年的时间概念。其内容由生产扩充到生活及社会的内容，其节奏又由生产的节奏扩展到生活的节奏。西周初年年的周期交替过程得到重视，反映在居室活动中，如《诗经》（豳风·七月）中指出改岁时要用火暖房子，用烟熏走老鼠，家人团聚，“朋酒斯餮，曰杀羔羊，跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”，但并没有发现有年画的记载。这种除旧迎新的活动直到汉代，历法已经定型，国家已经统一，年的风俗在传播中融合，又在传播中定型，形成了庆祝的礼仪而成为年的节日。在年节的信仰活动中，居室已经出现了有关图像的记载，郑玄注《礼记·丧服大记》中有“君释菜，礼门神”。后来王充在《论衡》中“诗鬼篇”引《山海经》中讲的是“在古代，东海仙山上有一棵大桃树，屈曲盘旋，树下有鬼门，门旁站着神荼、郁垒兄弟俩，他们是管辖众鬼的神人，凡是到阳间为非作歹的恶鬼，都一一抓来，用苇绑起，送给阴间老虎当点心”。神话中的兄弟俩和老虎从汉代起，就被请到家中，绘在门上，守门护宅，祀为门神。桃树刻成桃符，挂在门上，发展为后来的对联。远古神话折射出先民们的原始信仰中，对自然、灵物、动植物、偶像、祖先的崇拜观念，随氏族延伸到家庭。先是由居室的门发展到居室的内部重要的空间，年节中祀门、祀灶、祀祖、请神活动显得比平时都更为重要。在汉代祀门中出现的神人、动物（鸡、虎）图像是开信仰年画之先河。宗教促进了信仰年画的发展，信仰年画又推动了宗教在家庭的普及。这条神系的长河，发轫于原始的宗教，融汇了儒、道、佛教的多元神系，这个动态的神系历史地都铭刻在木版神像与纸码中，林林总总，绚丽多彩。探求这个年节之中的信仰心理，我们会发现居室与居住人的心态是滋生中国年画的土壤。居室是家庭与外界（包括自然与社会）隔离的唯一空间，犹如生存的避风港。中国传统民居具有寝庙合一的性质、神人共居的观念。作为娱乐、生活、休息的场地，居室的门、窗、灶、中堂、炕、牲口棚、井、仓、场等的墙壁门面的显眼处都成为年画的舞台，甚至桌罩、橱门也不放过。家人每当处于周期性的“一夜连二岁、五更为二年的年节时刻，他们的礼仪和对环境的更新要求就成为年节的普遍的风俗。农业社会年节的心理带有更多的宗教气氛，如图：附图钟馗 云南炮山手绘附图

在这种气氛中，更新环境、张贴年画的宗旨是为了关注自身的问题：即家庭成员生命的问题，以及由它派生的繁衍和生存的理想（福、禄、寿、喜、财）问题。年节风俗的行为是用创造的超自然力去实现这些愿望的法术即巫术手段去解决。中国年画中的信仰民神已成为年节时的良好祝愿和精神内涵：如花并蒂的婚姻神如和合二仙、刘海戏蟾；生儿育女的送子观音和张仙。人道是：“福禄寿喜财，有神八方来”，人生风雨寻常事，保安居家神明多。“民神为人”客观说明了中国传统文化在发轫初期就在纷纭复杂的大千世界里概括出“人”这个大题目，形成了“人是万物之灵”、“天地之心”的人本主义，并在现实中安排自己的人生。年节中的娱神风俗具有更多的娱人作用。宋代以后，年画风俗、劳动题材、清代戏剧、时事政治题材说明了中国年画所具有的娱人的审美和社会的多种功用。年画内容丰富适应在民居中张贴能满足民俗与审美需要的同时，给年画的发展提出了这样的问题：年画每年需要除旧布新，年年需要复制；年节民俗的群体性，家家趋同，也需要复制，复制年画已成为一个主要的艺术实践。 

 二、手绘复制的年画形式汉代手绘门神的图像我们可以从汉墓手绘门画中间接见到，1931年在辽宁金县营城子前牧城驿发现的东汉砖券墓门壁画（图1），它让我们见到壁绘门画的情形：豪放笔法，简练的程式线描表现的形象存留着上古绘画的风采。汉壁画、漆画、帛画、简牍、纸地图【3 】给我们这样的启示：汉代画工在门墙、漆门、木门手绘复制门神时有可能直接采用壁绘、漆绘、彩墨手绘的形式。也不排除在帛上、纸上手绘门神悬挂于门的可能。绘画从魏晋六朝的飘逸出世到唐代的壮健入世以至宋时的丰富多采。宋代风俗画大兴，使绘画呈现了世俗化的倾向同时也加快了中国年画的发展，这是与工商业的发达、市民阶层上升相联系的。象《岁朝图》、《观灯图》、《春社图》、《大傩图》表现的是节令生活；《村田乐图》、《丰稔图》以及大量的儿童、妇女绘画这类风俗画有专家划分在年画范畴，这种观点是有道理的，其绘画形式，有的出自院体画师之作，与传统绘画形式区别不大，属工笔手绘画形式。当时有关婴儿题材非常流行需要进行复制的记载，如《画继》是这样写道“刘宗道，开封人，作照盆孩儿……每出一画样，必复制百本，而后于上市出售，当日流布。”刘宗道复制百本之画已无法考证，复制百本在当日流布的情形却提出了速度与质量的问题。手绘年画的复制要解决时间与效果的矛盾，纵观手绘年画的复制史，画工们要解决两个方面的问题：即画稿的简省与手绘复制方法的探求，这两个问题的解决与实践，也是手绘年画形式产生的过程。手绘复制年画至少排除了象唐代张萱画的《虢国夫人游春图》的稿样和宋人复制此画的办法，因为不可能有这样的时间与功夫。宋代梁楷的简笔人物画和民间磁州铁锈花人物在对传统人物的意写和线描的简省方面开一代新风，说明了笔简能神全的道理。历史的选择，使手绘年画和它们汇合在一起，却始终如一地走着一条随俗而行之路，区别于传统绘画的形式。在已发现的元、明手绘年画中的《福禄寿喜图》的稿本提供了明代人复制使用的起稿方法：即在白描人物线描的厚纸上排列有与线的粗细相同的针孔。抹灰能从孔中漏下，再现点线的画稿，一抹即成一稿，加快了起稿的速度，也节省了复制的时间，这种起稿方法适应复制工笔手绘年画。明清至近代手绘年画中的意写手绘年画与传统意笔人物相呼应相区别，异趣迷人。为人显知的有高密扑灰年画和云南炮山手绘。 

聊城木版年画高密扑灰年画： 1908年至1923年，高密的王家城子的“三合水画店雇画工70余人，每人每日要作画40张，高手画工为赚钱竟能画70张”【4】。70 余人的画店一天手绘数千张年画的事实在手绘复制史上是一个奇迹，成为一个向速度要质量的先例。明代初期，为了生计，高密北公婆庙村善画庙宇壁画的王姓人家首先开始了在纸上手绘年画、融合传统意写与重彩壁画的方法，经几代人努力形成了意写年画形式。它没有采用庙宇壁画中重彩的严谨的勾线平涂之法和立粉堆金的装饰。而是取粉脸、刷粉、磕花、描金的办法，它没有象传统水墨画家那样抒发个人之胸怀，而是意写万家之亲情。扑灰年画中的粉脸、粉手、粉衣、刷彩在大胆落笔中不拘泥于形，造险之势似乎不可收拾，又是勾线把形捉住，常是色块先到，线却未勾，这种默契是重彩与写意错位后“彩韵”的犹存，当细看开脸、磕花、描金又象重彩还在。这里还会发现线条这样变化，（1 ）程式的线描被减少到屈指可数，已没有壁画的繁密与厚重。（2 ）在速度趋使下笔锋只处于平动中而来不及更多的变化，线条曲中取直，更重整体的归整，显出直率与单纯。（3）双勾的局部有的被没骨粗线代替。扑灰手绘方法和工具：扑灰起稿即在省去五官的墨线稿样上用炭条勾勒后即可连续扑印数张炭画稿，因这种起稿方法称扑灰年画，其意义在适合意笔起稿法，炭灰线－刷色－勾墨线代替了传统重彩勾和勒二次的勾线，节省了一次勾线的时间。工具创造了鸳鸯笔，即一支羊毫的笔锋胶固成一大和一小的笔锋，画一次可得粗细双线；排笔则是数支笔胶固一起画一次可得数线；涮笔用毛笔胶固成扁锋，画一次可得宽面，扁笔一角蘸色转动可得浓淡变化的色面，省去渲染时间。干咸菜刻花，蘸色重复按规律捺印可得精美图案。几代高密画工创造的彩绘和案头清供的形式受到百姓喜欢。每当看见高密年画中所描绘的明清人的风格生活的画面，不要忘记他们是在整开有光纸前是这样描绘复制时的情景：刷、刷、刷，一流裁花，大笔狂涂，描笔勾拉，待要细详，咸菜磕花。这种情景让我们感觉到，他们在审美时尚和速度趋动下大胆采用自己的办法手绘，转换着传统图式，形成扑灰年画形式。云南炮山手绘以《钟馗》一画为例，它用竹笔墨色手绘而成。扁形竹笔，前端成丝，无主副毫之分，失去了象毛笔那样八面出锋和含水所产生墨色变化，只能正行可得宽面，侧行可成细线，怎么办？画工找到了另一种变化的办法，竹笔锋硬，正侧互换。可得稳定而变化的长线，互换又可产生粗细互变的节律；竹笔含水少，用笔轻重可出飞白的虚实不同的线条。这里细而虚的飞白的线隐去了遮挡头部的宰妖剑，突出了以重实线所表现的完整头部形象。身躯、手执绳索及其他部分都以变化着的飞白长虚线一气以贯之，一个虚幻的钟馗之形如烟云龙蛇的消灾除病的咒语符录组成，他们没有象自汉代人始起以飞白的流速之线装饰文字成为“飞白书”