近代水墨变革，重点是人物画复兴，难点也是人物画复兴。唐宋以后人物画衰落已成事实，其中原因学者多有探讨，论者纷纭，说法不一。西方文化进入中土，冲击原有文化，结果之一是水墨被命名为国画，以民族国家之认同而明辨传统艺术之正宗，于是水墨从原有酬唱答谢赏玩畅神之文人雅事一变而为社会关注对象，公共水墨由是诞生。先有康南海贬四王抬唐宋，务去临摹相因之旧习，后有陈独秀推行艺术革命，力主写实主义，[1]其中关键在人物画。以复兴论，旧日人物画技法对现实之表达大有差距;采西洋写实之法，又和过去几近隔绝，使传统无以为继。依我之见，个中原因恐不在传统，而在现实。唯有写实主义人物画能承载社会转型期视觉动员[2]之使命，表达政治运动所需要之宏大叙事。换言之，如何让人物画成为新美术的主流，是写实主义所以大张之前提。反之亦然，写实主义盛行，与社会对写实人物画之要求大有关系。水墨中人俱明此理。文人画四大家中，吴昌硕、齐白石、潘天寿以花鸟胜，成就斐然，卓尔不群。黄宾鸿终生浸淫在传统山水里，晚年笔墨达于极致，至今无人能比。他们当中却无一人专攻人物。如前述，盖因写实人物画难以和传统嫁接。若嫁接，取传统之法，亦无法和写实主义抗衡。林风眠曾断言山水花鸟用水墨尚可，但人物无法和油画比。潘天寿仔细衡量水墨各门类，在人物、山水、花鸟中，唯花鸟可以胜出而成大家，遂断人物之念。当年陈衡恪为文人画辩护，用意且深，辩护最力，[3]同时尝试创作人物，用传统笔法画京城市井风俗，虽趣味雅致谐趣，仅得漫笔而已。这说明在外来艺术风尚日盛之情形下，人物画已成水墨变革之实验地，写实主义则为题中之义而为变革前驱。于是有徐悲鸿独行于前，引西方素描改造旧式人物画，开一代风气，成就却可圈可点，徒有写实，略乏笔意，兼少意趣。有蒋兆和躬行于后，以底层为对象，世态炎凉为题材，手绘长卷《流民图》以壮行色，然人物造型虽好，也只是素描之水墨变体，难遂画人雅志。建国后，政治气候大变，宏大叙事成为需要，视觉动员加上写实主义，使人物画空前繁荣。五十年代出人物画新四大家，南有杨之光，东有方增先，西有刘文西，北有黄胄，各得益彰，竟得一时风气。及至文革，人物画为艺术创作之中心，红光亮高大全统领一切，革命模式压倒个人观感，至此水墨人物已入另一绝境。追溯其因，缘自水墨之变为国画，由国画而公共化，由公共化而工具化。反之，再由工具化而公共化，用公共化定义国画。此种国画，已和个体无关，更遑论个人观感。文革后，艺术之独立价值重新张扬。原有写实人物虽有庚续，然趣味大变，王子武是为一例。新文人画起，以陈老莲为代表之明清人物画模式出现金陵变体，[4]古人加上哲理，一时竟流布海内，几乎泛滥成灾。值此时，北方刘庆和起，弃写实主义之束缚，舍笔墨中心之桎梏，无所谓传统，无所谓现代，无所谓定制，以我之眼观我之人，以我之笔写我之心，无视水墨之公共性，用私秘笑语搅开众说纷纭之水墨现状，为人物画带来一全新气象，兼开一代之格局。自近代水墨公共化以来，刘庆和之起，遂成一标志，表明个人语境进入公共水墨已成风尚。由是，水墨人物画大变。

　　个人语境，尤如私语，发自身心，出乎体表，人生与艺术一体，观感与手绘共存，其中核心，是为视觉，落实于观看。此话何解?
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　　所有艺术，均和视觉关联，并可归纳为一套视觉化的对自然与物象之解释形式，或可称为视觉编码。编码方式与传统认知有关，对此学者多有论述，此处不言。中国传统视觉语汇，从物象出发，始于观看，落脚于程式，再从程式出发，重新解释物象，是为艺术。其中，观看和程式既是对应词，互为释义，又是异义词，不可混淆。始于观看，终于程式，观看之有限性显而易见。不同视觉传统，各自对观看和程式的界定不同，遂呈现不同之艺术面貌。不同既在观看，也在程式。由此可见，观看之有限性为普遍之事，中西慨莫能外。但细辩之下，彼此之有限性大为不同。元以后，中国绘画以山水为主体，兼具花鸟，用成熟之笔墨趣味建立相对固定之程式，终至影响观看，让观看止于笔墨。从这意义上，说传统水墨是一概念艺术，而非观看艺术，或可成理。写实主义水墨人物画于此不同，在于让笔墨止于观看，或时时用观看校正笔墨。西方写实艺术中之透视、解剖及明暗法，[5]随西方艺术进来，对中国艺术影响至深，也让革新传统人物画之人如徐蒋之流有可用之器。于是素描成艺术基础，传统授徒方式，以及临摹之风遂绝。五十年代后之水墨人物画家，均出自新的艺术教育体制，或素描，或速写，或写生，笔墨附于其中，使观看和笔墨获得新的统一，并止于公众及社会对水墨人物之需求。前述，水墨之公共化带来水墨之工具化，水墨之工具化又束缚个人之观看，使个性无从伸张。从这意义上，说写实主义水墨人物画为另一概念艺术，并不为过。文革后，个性始得重视，但率先回潮的是对传统之体认。水墨之于笔墨，似为天然，而且，无山无水无树无花无草无虫子无道人无和尚无儒士无题诗就无水墨，此理，众人皆信，无人疑之。如此水墨，仍然让观看止于程式，止于笔墨，仍然属于概念艺术之一种。